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Francisco J. Orellana, Talismán del amor
Ed. Viuda e hijos de Mayol, Barcelona 1850 (facsímil)

(...) es conveniente halagar el amor propio femenil por medio de serenatas. Esta costumbre se conserva en las provincias más poéticas de España, en aquellas en que aún hay restos de las inclinaciones de los árabes, los hombres mas galantes y entendidos en amor. Muy loable sería que se adoptase esta costumbre en toda España, pues aunque para algunos sea indicio de poca civilización, para los mas es prueba de galantería, y está conforme con nuestra índole, que nada tiene que ver en este punto con la estrangera.

A. Gazeau, Los bufones
Ed. Biblioteca de maravillas, Barcelona 1885 (facsímil)

(...) acaso sea lícito nombrar al mismo poeta Villon, que Brantôme pone entre los bufones célebres, y que ciertamente hizo en su vida más de una burlería que hubiera envidiado el más ingenioso y hábil bufón. Este gran burlador, algunas de cuyas poesías tienen tan penetrante acento de melancolía y van hasta el fondo del alma a remover los sentimientos más íntimos, era un estudiante desaplicado y libertino, bebedor emérito, que vivía en el fango de París ofreciendo sus homenajes a la gente non sancta, y perseguido por la ronda a la que solía zurrar en desquite.

J. Sanjuán Martínez, El bardo
Ed. José Muñoz Ferriz, Villlena 1889 (facsímil)

La poesía es sin duda tan antigua como el mundo, siendo difícil citar una nación que no haya tenido poetas desde sus primeros tiempos. La poesía debe su origen á la natural tendencia a que tenemos á imitar, y principalmente, al placer que nos causan el ritmo y el canto.
Esto precísamente nos induce á creer, que el suave y melodioso canto de las aves, despertó el instinto poético en hombre, ó al menos, fué el primer móvil que le impulsó á buscar la medida y cadencia.

Pedro Vignau y Ballester, La lengua de los trovadores
Ed. Joaquín Muñoz, Madrid 1865 (facsímil)

Todos los hombres, bien sean cristianos, judíos, ó sarracenos, emperadores, príncipes, reyes, reyes, duques, condes, infanzones, valvasores y de demás caballeros, clérigos, ciudadanos ó villanos, todos de cualquier condición que sean, se dedican contínuamente á las trovas y cantares, unos porque quieren componer, otros por ser tenidos como inteligentes, unos en fin porque quieren recitarlos, otros solamente por oirlos, tanto que difícilmente se encontrará uno en un lugar por retirado que esté con tal que haya gente, poca ó mucha, que luego no oiga cantar á este ó á aquel ó á todos juntos, pues hasta los pastores de la montaña encuentran en el cantar su mayor disctracción;

Eduardo Guyer, La mímica
Ed. Daniel Jorro, Madrid 1906 (facsímil)

Según su definición clásica, la mímica es esencialmente un acto voluntario, de modo que individuo que realiza un acto de este género lo hace voluntariamente. -Arte de imitar, en escena los gestos y las acciones de los personajes (Boister). -Arte o acción de expresar el pensamiento mediante el gesto y el juego fisonomico (La Rousse). -Arte de expresar el pensamiento mediante gestos (Littré).

Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares
Ed. Espasa Calpe, Buenos Aires 1942

La clase de los juglares, ejecutora de este espectáculo poético, fué factor primordial que intervino en la creación de las lenguas literarias modernas y en el desarrollo de éstas durante los primeros siglos; fué a la vez órgano de propaganda política y de importantes relaciones sociales, tanto privadas como internacionales. Así, la historia de la juglaría constituye un interesante capítulo de historia cultural, intentado por primera vez respecto de España en este libro.

Ramón Menéndez Pidal, Los romances de América
Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires 1943

(...) El no se hizo de rogar, y comenzó a recitar: antiguo y moderno, propio y ajeno. Díjome que lo antiguo lo sabía de su padre, que no sabía leer; lo nuevo versaba casi todo sobre la guerra del país, y preguntándole si no tenía algo sobre la última, dijo que sí, pero que todavía no podía recitarse. Entre lo antiguo recuerdo que había un parlamento bastante largo sobre las señales del juicio, cuya procedencia no pude adivinar entonces y menos ahora; pero lo que verdaderamente me llamó la atención fueron los romances históricos, entre ellos los de los infantes de Lara y los de Bernardo del Carpio, que él llamaba Bernardino Alcarpio.

Ramón Menéndez Pidal, Poesía árabe y poesía europea
Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires 1943

La estrofa del zéjel tiene por núcleo tres versos monorrimos, forma empleada igualmente no sólo en la poesía medieval española, sino en la más antigua poesía provenzal. Y la teoría arábigo-andaluza sostenida por Julián Ribera, y  ultimamente muy ilustrada por A. R. Nylkm, cree que esta forma estrófica, así como algunos elementos de la ideología amorosa expresada en el zéjel árabe-andaluz, influyeron en los comienzos de la poesía provenzal, sobre todo de los trovadores conocidos, Guillermo IX, conde de Poitiers y duque de Aquitania.

Marcelino Menédez Pelayo, Antología de...
Ed. Consejo superior de investigaciones científicas, Madrid 1944

Obsérvese la importancia que había cobrado el oficio de las juglaresas, rara vez mencionadas hasta fines del siglo XIII pues no recuerdo más citas que las del Apolonio y una ley de Partida. En el libro del Arcipreste, por el contrario, se habla de ellas con frecuencia, y se las aplican diversos nombres. Llamábanse troteras y danzaderas, cantaderas y entenderas (leido antes de ahora entendederas), nombres de fácil interpretación, excepto el último, que parece que alude a adivinaciones, ensalmos y otras artes vedadas que solían emplearse en las tercerías amorosas.

Ramón Menéndez Pidal, Castilla La tradición El idioma
Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires 1945

Pero debo advertir, para desviar objeciones que me hace tan bien Curtius, que al hablar de <<juglares>> en el siglo XII, no quiero decir sino <<poetas que escriben para legos>> pero no <<poetas indoctos>> desconocedores de la literatura latina. Berceo se llama juglar, y es un eclesiástico muy leido que inicia un arte de clerecía, opuesto al de juglaría. Al hablar de <<pueblo>>, hago continuamente la salvedad de que no me refiero al vulgo inculto, sino al público nacional que incluye las clases altas y cultivadas.

Ángel Valbuena Prat, Historia de la literatura española
Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1946

Así, en torno a la derrota de Carlomagno en Roncesvalles se habían compuesto inmediatamente cantos populares que, mediante su unión y con arreglo a nuevas ficciones, se habrían agrandado en leyendas más extensas, y que, por último, habían dado lugar a las epopeyas conocidas -como la Chanson de Roland-, obras de arte aristocrático.

Pío Baroja, Carteles de feria y literatura de cordel
Ed. Revista de información médico-terapéutica, XXII (núms. 21-22), 1024-1033; Madrid 1947

El hombre que comentaba el cartel recitaba con una voz lastimera un romance, del que no recuerdo más que estos dos versos puestos en boca del asesino y dirigidos a la víctima:
Entrégate, Inés María, / que tu madre ya murió.

Ramón Menédez Pidal, De la primitiva lírica española y antigua épica
ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires 1951

Al comienzo, la epopeya española y la francesa usan un mismo sistema de rima: el asonante. Hasta 1150 todos los poemas franceses son asonantes (Roland, Chanson de Guillaume, Pélegrinage de Charlemangne, Charoi de Nimes, Gormond, Prise de Orange, Couronnement de Louis). Pero luego, hacia 1160 empiezan a usar el consonante algunas chanson de geste del ciclo de la cruzada (Enfances Godefroi, etc.), y luego las de otros ciclos (Roland refundido, Aliscans, Bataille Loquifer, etc.), de modo que enseguida las chansons consonantadas predominan sobre las asonantadas. Las chansons puestas en 1175 y 1190 hallo que por consonantadas doce y asonantadas sólo cinco.

Ramón D. Perez, La leyenda y el cuento populares. Ensayo histórico
Ed. Sopena, Barcelona 1951

El Cid ocupó muy variamente la atención de los que vivieron en su época. Los clérigos, los juglares, los enemigos de su ley, cada uno según los más diversos sentimientos, nos han dejado memorias auténticas de caballero castellano.

Ramón Menéndez Pidal, Miscelánea histórico-literaria
Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires 1952

Por tanto, si Cervantes hubiese podido conocer el Roland como conoció el Mío Cid, hubiera publicado sin vacilar el Quijote, pues la caballería anárquica y aventurera de los caballeros andantes, que yerran por el mundo de sus fantasías, nada tiene que ver con la caballería épica, organizada al servicio de la cristiandad y del imperio Carolingio, o al servicio de los reinos hispanos de la Reconquista

Alfonso Reyes, Visión de Anáhuac (1519)
Ed. Imprenta Nuevo Mundo, México D.F. 1953

Parece que mientras cenaba [Moctezuma] se divertía con los chistes de sus juglares y jorobados o se hacía tocar música de zampoñas, flautas, caracoles, huesos y atabales, y otros instrumentos así.

Ramón Menéndez Pidal, España, eslabón entre la cristiandad y el islam
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1956

No se concibe la repugnancia a creer que ese tipo de canción sagrada, como las Cantigas de Alfonso el Sabio, derive del canto árabe andaluz. En uno de los magníficos códices de esas Cantigas sagradas, entre las miniaturas que representan los músicos de los más varios instrumentos, hay una donde se pinta a un juglar cristiano y otro moro tañendo a la vez sendos laúdes y cantando a dúo. Es una irrefutable prueba gráfica de la colaboración del canto árabe y el canto latino.

Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares
Ed. Austral, Madrid 1962

Los reyes recompensaban a veces al juglar con casas y heredades;
(...)
Los reyes concedían también franquezas y exenciones de toda clase a los juglares; a los de su palacio les eximían de tributos y derramas reales o concejiles, a los extraños los favorecían frecuentemente con recomendaciones y protección especial. Si el caracter pendenciero o la índole maldicente y deslenguada, que a menudo revestía el arte juglaresco, arrastraban a un juglar ante los tribunales, allí vemos llegar una carta del rey ordenando la rápida tramitación del pleito o rebajando la pena impuesta.

Gilbert Keith Chesterton, San Francisco de Asís
Ed. Carlos Lolhé, Buenos Aires 1963

Dentro de aquella transicion entre la ambicion del trovador y las bufonadas del juglar, se esconde, como bajo una parabola, la verdad de San Francisco. De los dos ministriles, el juglar era probablemente el siervo, o por lo menos, la figura secundaria. San Francisco quiso significar lo que realmente decia cuando dijo haber hallado el secreto de la vida en ser el siervo o la figura secundaria. Debia de hallarse, en resumidas cuentas, en tal servidumbre, una libertad rayana casi en la exageracion. Era comparable a la condition del juglar porque rayaba casi en la exageracion. El truhan podia sentirse libre cuando el caballero se sentia rigido.

Manuel Milá y Fontanals, De los trovadores...
Ed. Consejo superior de investigaciones científicas, Barcelona 1966

(...) cuando se presentó un juglarcirto cuya presencia me alegró en gran manera. Después de los recíprocos saludos me hizo saber que era un hombre entregado á la juglaría de cantar, como tambien á decir y á contar romances, nuevas y saludos y famosos cuentos y versos y canciones de Guiraldo (de Borneil) y de Arnaldo de Maruelh y versos y lays de otros, pero que ha visto que solo eran apreciados en las cortes los hombres malvados, necios y burlones, y despreciados los corteses y sabios y que, si bien por esto había pensado en retirarse, antes había tenido deseos de verme.

Rafael Benedito, Historia de la música
Ed. Delegación nacional de la sección femenina, Madrid 1967

Tal vez de todos los pueblos del Norte  el más lírico era el escandinavo. Son famosos tantos sus poetas, llamados scaladas, como sus composiciones de carácter heróico y mitológico y sus famosas sagas, leyendas poéticas, de las que se conservaron dos colecciones con el título de "Eddas".

Ramón Menéndez Pidal, El Cid Campeador
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1968

El Cid es un héroe épico de naturaleza  singular. Muy poco o nada sabe la Historia acerca de los protagonistas de la epopeya griega, germánica o francesa. Doctas excavaciones nos convencen de que la guerra troyana qué un suceso acaecido realmente sobre las rui-
nas que nuestros ojos pueden ver, y nos aseguran que la poesía homérica tiene realidad en los objetos excavados que la confirman e ilustran; pero de Aquiles nunca sabremos nada. Nada tampoco de Sigfrido; sólo cabe sospechar que fué personaje histórico, como seguramente lo fué el rey borgoñón Gunther, en cuya corte nos dice la poesía que el esposo de Krimhilda padeció.

Carmelo Gariano, El enfoque estilístico y estructural de las obras medievales
Ed. Alcalá, Madrid 1968

El primer poeta clérigo de España no ignoraba, por supuesto, la tradición juglaresca de España y, bajo ese concepto, puede aceptarse con reserva el juicio de don Ramón Menéndez Pidal de que su sentimiento de juglaría es tan sincero como de San francisco de Asís. En realidad, Berceo abre una tradición cultural de la cual carecían los anónimos juglares y cantores de gestas. Con él aparece una nueva voluntad de estilo en la literatura española y lo mismo puede afirmarse y con más razón de los poetas que florecieron en la época posterior, pues en ellos se resume la tradición previa, al paso que se manifiestan nuevas modalidades estilísticas.

Martín de Riquer, La leyenda del Graal y temas épicos medievales
Ed. Prensa española, Madrid 1968

Así diseñado el príncipe infiel, el juglar, exclama con amargura: Deus! quel baron, s'oüst chrestientet! [3164]
El sentido del verso el claro: Bédier traduce: <<Dieu! quel baron s'il était chrétien!>>, y Bertoni: <<Dios, quel barone, se fosse cristiano!>> Esta exclamación indudablemente se hizo familiar en las costumbres recitadoras de los juglares, ya que en el texto franco-italiano de La Chanson de Roland transmitido por el manuscrito de Venecia IV, al narrarse una hazaña guerrera del pagano Malçaris aparece un verso que no tiene correspondencia en Oxford, y que reza así:
Deus, qual baron, se il fust cristié!

Ramón Menéndez Pidal, Orígenes del español. Estado lingüístico de la Península Ibérica hata el siglo XI
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1968

Este latín leonés es, por lo tanto, una preciosa supervivencia del latín hablado en la más alta Edad Media, allá en los siglos V o VI, cuando empezaban a formarse los romances; es una muestra bastante completa del latín vulgar o del lenguaje más próximo al latín clásico que al romance, propio de la época antiquísima cuando el habla popular aún no había olvidado del todo las formas y los giros latinos clásicos (pasiva, declinación, etc.), para limitarse a los usos lingüísticos que después se perpetuaron en los romances.

Guillermo Díaz-Plaja, Españan en su literatura
Ed. Salvat, Estella 1969

Cuando el provenzal Giraldo Riquer elevó a Alfonso X su famosa Suplicatio "per lo nom dels joglars", pedía que quedase bien establecido que sólo debe desirgnarse como trovador al que trova (troba o encuentra) el verso y la tonada, es decir, al poeta. Advertimos perfectamente como surge este proceso de individualización, cada vez más importante, el cual llegará a su plenitud en el Renacimiento.

Norbert Dufourcq, La música. Los hombres, los instrumentos, las obras 1
Ed. Planeta, Barcelona 1969

Los instrumentos representados en los manuscritos de la <<Cantigas>> son numerosos; la influencia oriental es notoria en cada familia instrumental, se trate de la riqueza de la perscusión (<<sonajas>>, <<atambores>>, <<panderetas>>, <<atabales>>), de la importancia y variedad de laúdes largos (cordófonos en los que el mango supera en longitud a la tabla armónica), o bien se trate, finalmente, de una nomenclatura rica en términos árabes: <<axabeba>> (flauta), <<albogón>> (especie de oboe), <<añafiles>> (trompetas rectas), etcétera; algunos de estos términos franquearon los pirineos y ganaron Europa entera.

Ramón Menéndez Pidal, Los godos y la epopeya española
Ed. Austral, Madrid 1969

Al enumerar los combatientes sarracenos en la última batalla: "había allí 90 reyes: bien lo supo el que hizo la canción, Ricardo el Peregrino, Richard li Pelerins, de quien nosotros la tenemos." Tal peregrino, y a la vez juglar, sabemos que era contemporaneo de los cruzados conquistadores de Antioquía, porque sabemos que a uno de ellos, al valeroso Arnoldo el Viejo, señor de Ardres, le había pedido este juglar unas calzas de escarlata, y no habiéndoselas dado, se vengó, cayando en la Chanson d'Antioche el nombre de ese señor entre los que se distinguieron en la conquista de la ciudad siria; anécdota consignada por el cronista Lamberto de Ardres.

Antonio Tovar, Lo medieval en la conquista y otros ensayos
Ed. Seminarios y Ediciones, Madrid 1970

El viejo se para: suenan los cantos de los valles. Bagualas solitarias y desesperadas, viejos villancicos españoles, con toda su secular ingenuidad, acompañados de un ritmo indígena y adornados con ciertos falsetes y portamentos indios. (...) El paisano canta. La mujer sostiene, con otra horquilla de madera, la sagrada carga. La criatura mendiga repartiendo estampas. La voz del hombre se oye poco, entre el estrépito de la calle, bajo el sol. Los golpes de la caja llegan un poco más fuertes.

Francisco Rives, Canciones populares de España y América
Ed. Santillana, Madrid 1972

Ya en 1200, un catalán de Besalú había escrito que <<trovar y cantar son el impulso de todas las gallardías>>.
Aquellos bardos, refinados o toscos, lo mismo actuaban en mansiones que ante un público popular; y ellos fueron -cuando no el mismo pueblo al copiarles- quienes practicaban lo que Pidal llama <<reiterada corrección anónima, la única que logra esa belleza sin literatura, aborrecedora de cualquier artificio>>.

Ramón Menéndez Pidal, La leyenda de los infantes de Lara
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1972

Trata este libro de uno de los más  antiguos  asuntos de la poesía heroico-popular castellana. Los infortunios de un gran señor de la Corte de Fer­nán González y Garci Fernández, llamado Don Gonzalo Gustio de Salas, conmovieron  el ánimo de sus contem·
poráneos  vivíisimamente  como no  hay  idea en una  época de ilustrada madurez; se divulgaron por la sierra de Bur­gos hasta los últimos pueblos del alfoz de Lara, se repi­tieron después por  todo el Condado de Castilla, en  boca de los cantores populares, con el entusiasmo rudo y pu­jante de una edad semibarbara, (...)

Luis Morales Oliver, La novela morisca de tema granadino
Ed. Universidad Complutense de Madrid, Madrid 1972

Y todo gira en torno al laúd. Merece conocerse su descripción, psicológica y literariamente perfecta:
Andaba el moro <<tan amartelado, que vino a enflaquecer y estar mal dispuesto, y por consolarse, lleno de amorosas ansias, una noche muy escura, escogida a su propósito, muy bien adereçada su persona, tomó un rico laúd y se fue a la calle de su señora a la hora de la media noche, y començó a tocar muy estremadamente,  como aquel que lo sabía muy bien hazer, y tocando muy sentidamente, en arábigo dixo esta sentida canción...

Ramón Menéndez Pidal, El idioma español...
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1973

Posteriormente a esta Glosas [Emilianenses], sobre todo después de la anexión a Castilla, el habla de la Rioja, especialmente la Alta, se va acercando cada vez más a la castellana. Primero con el sonido de la jota, que se revela en las grafías callega, figo, 'calleja, hijo'; más tarde con la ch, dichos, fechas, y así en lo demás. Pero todavía hasta el siglo XIII quedan restos de aragonesismos como el posesivo lur; el grupo de pronombres soltólillas 'soltóselas'; el perfecto "él se metiéo"; el pronombre personal inacentuado li por 'le'. Además, algún dialectismo especial suyo, como la conservación de mb, palomba; el dobre comparativo con plus o con mas.

Ramón Menéndez Pidal, Estudios sobre el Romancero
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1973

Dominados por esta tendencia, los juglares no se aplicaron a renovar la envejecida epopeya, que ya cansaba a la misma clase militar entre la que había nacido, y lograron atraerse la atención , lo mismo de los hidalgos, que de los burgueses, los mercaderes y los labradores. Sólo entonces, tardiamente, la poesía heroica se hizo de todos, grandes y pequeños, esto es, poesía verdaderamente nacional y popular; sólo entonces pudo llegar a vivir en la memoria del pueblo.

Jesús Estrada, Música y músicos de la época virreinal
Ed. SepSetentas, México 1973

La música servía así al propósito de aquellos conquistadores, que era incluir a los indios en una historia universal, regida por la Providencia. Todo ese sentido de misión daba fuerza a la obra de los religiosos; el entusiasmo se manifestaba con música y se servía de ella. Disposición natural de los indios y fervor religioso hicieron que pronto se aclimataran y desarrollaran como propias las formas musicales traídas por los frailes españoles.

Diego Catalán, La tradición manuscrita en la crónica de Alfonso XI
Ed. Gredos, Madrid 1974

En 1950, mis pesquisas respecto al suceso histórica (de 1328) que dio nacimiento al romance de El prior de san Juan me llevaron a descubrir un manuscrito de una obra medieval hasta entonces no tenida en cuenta: La gran cónica de Alfonso XI.

Ricardo García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales
Ed. Fundación universitaria española, Madrid 1975

El cisterciense Helinando (1160-1230?), que antes de vestir la cogulla en el monasterio de Froitmond había sido trovero y juglar, nos deja una interesante descripción de los clérigos vagantes que el conoció fuesen poetas o no fuesen (...)

Ingrid Bahler, Poesía de petición
Ed. Maisal, Madrid 1975

También los críticos posteriores reconocen la maestría técnica de Villasandino y su importancia como renovador de las formas métricas. Pero fuera de eso, su evaluación del poeta de Illescas es negativa. Por inspirarse la poesía de Villasandino en el ambiente inmediato, se le suele acusar de falta de imaginación. Porque el poeta escribía por encargo de sus nobles patrocinadores, se le tacha de vulgar espíritu mercantil que alquilaba su arte a cambio de dinero. Y, especialmente, se le tiene en poco por haber rebajado su arte, sujetándolo al fin petitorio. La poesía de petición de Villasandino le ha ganado la mala fama de pedigüeño, indigno del talento artístico que poseía.

V. E. Meyerhold, Teoría teatral
Ed. Fundamentos, Madrid 1975

La pantomima cierra la boca al orador; el lugar de éste está en un púlpito y no en el teatro. Al contrario, el juglar afirma el arte del actor que se basta a sí mismo: sin limitarse a la danza, el gesto y el lenguaje de los movimientos se expresa en situaciones escénicas. El juglar, por un lado, una máscara, orepeles abigarrados para su vestido, galones, plumas y cascabeles; en resumen, todo lo que confiere al espectador bríao y ruido. Los orígenes del teatro se sitúan en la época en que floreció la farsa.

Luis Sainz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana Vol. I
Ed. Guadina, Madrid 1976

Cuando los conquistadores llegan al Nuevo Mundo están en pleno auge en la Península las formas poéticas de la tradición oral, cuya manifestación más relevante está constituida por los romances. Es preciso hacerse a la idea de lo mucho que los romances significaban para estos aguerridos y frecuentemente iletrados hombres. A través de los romances se les revelaban mil aspectos hondamente sugestivos del pasado medieval, de cuyas fronteras ellos salían, y de su propio presente. Eran crónica y divertimento; en suma, un medio de comunicación de masas, que sólo bastante después ha podido ser superado.

Ramón Menédez Pidal, Textos medievales españoles
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1976

Trátase de un manuscrito en papel ceptí, letra de principios del siglo XIV, lleno de picaduras de polilla, y muy destrozado en sus márgenes. Las hojas, por lo desiguales, parecen sacadas de desperdicios de papel: miden entre 63 - 65 [alto] y 50 - 55 [ancho] milímetros, y forman un cuadernito, al que sirve de cubierta un pedazo de diploma del siglo XIV. El tamaño excepcionalmente pequeño del libro, propio para ser llevado en el bolsillo, y lo tosco de su ejecución, parecen indicarnos que se trata de una copia destinada tan sólo para el uso de un juglar ambulante.

John E. Keller, Las narraciones breves piadosas versificadas en el castellano y gallego del medioevo
Ed. Alcalá, Madrid 1978

Los escritores, en especial aquellos que usan los cuentos con una finalidad didáctica o religiosa, tienden a alterar una narración oral, ya bien para hacerla encajar en el formato de sus textos, o para someterlas a las finalidades didácticas particulares que se proponen llevar a cabo. Por lo tanto, las narraciones folklóricas, tal como llegan a nosotros, no están contenidas en el mismo molde en que habían sido narradas originalmente. Su forma pristina y popular no le importaba a los escritores; y en efecto, estos escritores a menudo llegaban a escarnecer la versión oral y hacían todo lo posible para convertir dichos relatos en una obra literaria y pulida.

Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el Poema del Cid
Ed. Castalia, Madrid 1982

[la obra se] renueva a sí misma en un constante equilibrio de su estructura, pues el juglar-intérprete reproducía el Poema en un inevitable ajuste que cada recitación requería en relación con el publico oyente. Nunca pudo haber dos recitaciones exactas, pues esto lo saben los actores más disciplinados (...)

Américo Castro, Teresa la santa y otros ensayos
Ed. Alianza, Madrid 1982

Al proceder así, el juglar se dejó impregnar de los principios ideales de su tiempo, en la misma forma que al versificar las hazañas de su héroe se incluye en la atmósfera internacional  de la expresión épica. Lo que nada obsta para la originalidad que como valor peculiar ostenta ese cantar ponderado y bellísimo. Las instituciones jurídicas no son en esa obra elementos que, por decir así, pudieran desglosarse, sino que están trabados con su misma razón de ser.

Camilo José Cela, El juego de los tres madroños
Ed. Destino, Barcelona 1983

El crimen pasional

A mí me hubiera gustado mucho pasar a la historia por haber perpetrado un crimen pasional descuartizador y tremendo, de esos que hacen época y se cuentan en los pliegos de cordel por los aparatosos juglares ciegos o, al menos, muy miopes.

Carlos García Gual, Historia del rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la tabla redonda
Ed. Alianza, Madrid 1983

De los juglares las historias pasaron a los novelistas cortesanos, y luego algunos sagaces clérigos retocaron las novelas para infundirles un sentido más espiritual y transcendente. Como vehículo de la ideología de los caballeros -una clase social amenazada por el decurso histórico- la literatura artúrica estilizó su moral e idealizó una visión romántica de la sociedad caballeresca y cortés. Construyó un brillante mundo de ficción, que fue acogido en toda la Europa medieval y perduró como un mágico y misterioso ámbito romántico durante siglos.

Martín de Riquer, Literaturas medievales de trasmisión oral. Historia universal de la literatura 2
Ed. Planeta, arcelona 1984

El Romancero de procedencia épica vitaliza la persistencia de los temas de los cantares de gesta castellanos y los ofrece al gran teatro español del Siglo de Oro.

Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España
Ed. Porrúa, México DF 1985

(...) Alfonso el Sabio declara que conforme a la etimología, todos los tañedores de instrumentos se ha de llamar histriones; que el nombre de trovadores debe reservarse para los que están dotados de invención poética; y que el de juglares o joculatores se aplicó primeramente a los que saltaban en la cuerda tirante o sobre piedras
<<E tug li tumbador,
En las cordas tirantes,
O en peiras sautans
Son joculators.>>

Manuel Criado del Val, La juglaresca
Ed. Diputación Provincial, Guadalajara 1986

<<Et Tristanz qui onques ne rist
delez Blioberis s'asist>>
Se trata de uno de los caballeros de la Mesa Redonda, hijo de Néstor de Gaunes y hermano de Balnor, vencido por Gavain y enviado a la corte del rey Artús, donde alcanzó notable fama como contador de cuentos. El nombre sin duda corresponde al famoso cuentista Bleheris.

Oscar Wilde, Ensayos / Artículos
Ed. Orbis, Barcelona 1986

Lo que he intentado hacer ver es que la arqueología no es un método pedantesco, sino un sistema de ilusión artística, y que el traje es un medio para exponer sin necesidad de descripción el carácter de un personaje y para producir situaciones y efectos dramáticos.

Jacques Le Goff, Los intelectuales en la edad media
Ed. Gedisa, Barcelona 1986

Para ganarse la vida a veces esos estudiantes se convierten en juglares o bufones; de ahí sin duda el nombre que se les da a menudo. Pero pensemos que también el término joculator, juglar, es en aquella época el epíteto con que se designa a todos aquellos que se consideran peligrosos, aquellos a quienes se quiere separar de la sociedad. Un joculator es, pues, un indeseable, un rebelde ...

Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española
Ed. Gredos, Madrid 1987

Los juglares, que poseían un repertorio de entretenimiento muy amplio, aparecen considerados con prevención por parte de los moralistas de la Iglesia y en los textos de leyes. No obstante, los que cantaban hechos famosos o de asunto religioso, figuran mencionados favorablemente por Alfonso X en las Siete Partidas, donde dice que los caballeros, cuando están comiendo, conviene que les lean historias de esforzados hechos, y que si hubiese juglares en la reunión, que fuesen de los de gesta, que hablasen de hechos de armas (Alfonso X, Las Siete Partidas, edición citada, 1807, II, pág. 231, Partida II, Título XXI, Ley XX).

Jorge Luis Borges, Biblioteca personal. Prólogos
Ed. Neperus, Buenos Aires, 1988

La obra data del siglo XIII. Es anónima, pero no faltan germanistas que la atribuyen al gran historiador y retórico Snorri Sturluson. Es una saga. Esto quiere decir que antes de ser escrita fue oral. La heredaron, la repitieron y la pulieron muchas generaciones de narra-dores. Es innegable que los hechos no ocurrieron precisamente así; es innegable que de manera menos dramática y menos sentenciosa ocurrieron sustancialmente así. Esta crónica medieval se deja leer como una novela.

Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel
Ed. Círculo de Lectores, Barcelona 1988

Es una literatura más bien popularizada que de origen estrictamente popular, o si se quiere, folklórico. Su transmisor principal, el ciego, puede ser poeta a veces. Otras,  no es más que actor mínimo y vendedor de obra ajena. A fines del siglo XIX comerciaba con textos de origen medieval y renacentista, con restos del teatro clásico, con obras de ciegos de los siglos XVII y XVIII, con composiciones de autores, más o menos conocidos, de mediados del siglo XIX y con obras suyas o de algún compañero de profesión y de infortunio.

Manuel Alvar, Romancero
Ed. B, Barcelona 1988

Si esta persistencia de la -e paragógica es un rasgo del arte de los juglares, no de otro modo hay que interpretar las fórmulas coloquiales que aparecen en la narración. Se ha hablado de los <<usos juglarescos>> de Mio Cid, y Menéndez Pidal ha reunido los testimonios en que <<el juglar cuenta una historia pensando siempre en el auditorio que tiene delante>>:
Dirévos de los cavalleros    que levaron el mensaje...
Es'día ha de plazo    sepades que non más...
¡Aquí veriedes quexarse    infantes de Carrión!

Fernando Fernán Gómez, Historias de la picaresca
Ed. Planeta DeAgostini, Madrid 1999

En su infancia los hombres aprenden a ser pícaros. Primero, por instinto de conservación, que los mueve a defenderse de los pícaros que los rodean, y enseguida por enseñanzas de otros niños mayores y algo más picardeados.

Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1991

El juglar fue poeta en lengua romance antes que el trovador. Este es el punto difícil, discutible y muy discutido, sobre el cual me pareció necesario insistir (...).

Santiago Sebastián, Iconografía del Indio Americano
Ed. Tuero, Madrid 1992

Estos gigantes del Estrecho de Magallanes recibieron el nombre de Patagones. Marcel Bataillon demostró que el nombre Patagón no significa en español "el hombre de grandes pies" sino que hace referencia a un personaje de ficción en el libro de caballerías titulado Primaleón (Sevilla 1542, fol. 142b), cuando se trata de una isla habitada por un gigante llamado Patagón y por un pueblo de hombres salvajes.

Ramón Menéndez Pidal, La épica medieval española
Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1992

Desde siempre los escritores franceses y cuantos les seguían pensaron que los poemas épicos españoles eran imitados de los frances. No deteniéndones sino en los críticos posteriores a la revelación de la épica española hecha pro Milá, hay que recordar primero a León Gautier, quienes en 1892 supone la épica española nacida por obra de los juglares que , entre los peregrinos a Santiago, <<cantaban únicamente poemas de origen francés y de héroes franceses>>, hasta que, tras este primer periodo, surgió, hacia los primeros años del siglo XII, una reacción y se creó un héroe nacional, Bernardo del Carpio. A esto no hay sino que advertir que ese período inicial de juglares franceses o afrancesados e hipótesis lanzada por L. Gautier sin procurar el menor apoyo real.

Manuel Luna Muñoz, De juglares, trovadores...
Ed. Cercom, Santiago de Chile, 1993

Esta fórmula final, intentada por ambos autores, necesita ser precisada, añadiendo el concepto. de espectáculo público, pues el literato que escribe una obra para alegrar o divertir a los hombres no es un juglar si él no la recita ante un grupo de oyentes. Así arreglaremos la definición diciendo que juglares eran todos los que se ganaban la vida actuando ante un público, para recrearle con la música, o con la literatura, o con charlatanería, o con juegos de manos, de acrobatismo, de mímica, etc.

J. E. Ruiz-Doménec, La novela y el espíritu de la caballería
Ed. Mondadori, Barcelona 1993

El mundo del Lancelot en prosa es inmenso y la realidad tiene miles de formas. Pero entre todas destaca la experiencia de un hombre, el auténtico protagonista de la novela, Lancelot. ¿A qué clase de experiencia se refiere y dónde comienza y termina? La experiencia comienza junto a la Dama del Lago, una mujer madura, aunque maravillosa, un hada, que le enseña todo lo que necesita saber sobre la caballería y su mundo.

UNED, Historia de la literatura (Antigua y Medieval) I
Ed. UNED, Madrid 1994

El autor, con el fin de influir de una u otra manera, en el ánimo del público al que dirige su obra, utiliza una serie de fórmulas a través de las cuales pretende comunicarse directamente con él. Entre las expresiones más empleadas se hayan las siguientes. Por un lado, aquellas en las que se pretende llamar la atención del auditorio y entra a formar parte del verbo oír (como odredes cantar -v. 684-...). Por otro, aquellas en las que interviene el verbo saber (sepades -v. 414-...), que tienen análoga función a las anteriores.

Álvaro Galmés de Fuentes, Las jarchas mozárabes. Forma y significado.
Ed. Grijalbo, Barcelona 1994

Ya el primer editor de las jarchas, S. M. Stern, supone que éstas son canciones románicas populares, cantos de doncella enamorada, análogos a las cantigas de amigo gallego-portuguesas. Esta analogía salta a la vista en las muestras aportadas por Dámaso Alonso, pero a ella hubo de añadir R. Menéndez Pidal una relación, evidentemente también, con los villancicos castellanos, y finalmente, Margit Frenk Alatorre, con los estribillos franceses. Conjuntando esos testimonios y añadiendo datos nuevos, podemos encuadrar las cancioncillas mozárabes de habïb o amigo en el panorama general de la Romanía.

Eric A. Havelock, Prefacio a Platón
Ed. Visor, Madrid 1994

 (...) Lo que se ha hecho es combinar dos situaciones poéticas diferentes: la de los campesinos balcánicos y la de la clase gobernante homérica. En la esencia de la poesía homérica está el hecho de haber representado en su época el único vehículo de comunicación importante y significativa. De ahí que se apelara a ella para memorizar y preservar el aparato social, el mecanismo de gobierno y la educación de los futuros líderes y gestores sociales, por decirlo en términos platónicos. No es sólo que Agamenón, por ejemplo, para reunir una flota en Áulide, se viera obligado a estructurar sus órdenes en verso rítmico, para que no sufrieran alteración al irse transmitiendo.

Carlos García Brusco, El halcón y la flecha
Ed. Dirigido, Barcelona 1995

<<El arte de la civilización es hacer lo natural de manera artificial>>, le explica el marqués a su juglar cuando Dardo le llama para que escriba un mensaje para Ulrich.

Ascott Robert Hope Moncrieff, Romances y leyendas de caballería
Ed. M. E., Madrid 1995

En este libro nos vamos a ocupar de estas leyendas, a veces basadas en hechos reales, tal y como florecieron en la Eda Media en forma de relatos de caballerías, cuando los hijos de reyes de las fábulas del Este y el Degen y Recken alemanes se habían convertido gracias a los juglares en caballeros cristianos más o menos corteses, aunque siempre valientes.

José Manuel Lucía Megías, Catálogo descriptivo de los libros de caballerías hispánicos
IX Algunas reflexiones sobre la difusión manuscrita de los libros de caballerías castellanos a la luz del Filorante

(...) también las clases más populares, analfabetas y sin medios econó­micos podían acceder sin excesivos problemas a la literatura de entretenimiento, y en menor medida, a la doctrinal: únicamente era necesario que una persona de su entorno supiera leer. Otra faceta fundamental de este complejo panorama de recepción lo cons­tituye la difusión manuscrita de los textos al margen o al mismo tiempo que la impresa.

Jesús Gómez Gómez, El ensayo español 1. Los orígenes: siglos XV a XVII
Ed. Crítica, Barcelona 1996

(...) al tiempo de romper y dar Santiago en los enemigos, paraban, hacían alto y ofrecían un solene sacrificio a las Musas con vihuelas y grandes instrumentos de música; de lo cual dijo Píndaro, poeta griego, traducidos sus versos en latín: <<En arma Musis adiacent / Serpsit et in ferrum citharae sonus ipse sonorae>>: <<Aquí están juntas las armas y las Musas, / y suenan entre las aceradas mallas la suavidad de la cítara>>. ¿Sacrificio a las Musas entre el estruendo de las trompetas, pífanos y atambores?

Alonso Zamora Vicente, Homenaje a Alonso Zamora Vicente II. Estudios sobre el romancero
Ed. Castalia, Madrid 1996

A Don Leonardo Campos Tenoniro, de 79 años, lo conocí gracias a su nieta, una de mis alumnas de ese verano, que me llevó a visitarlos a él y a su esposa, Lucía Castro Cepeda, de 76 años. La nieta le pide que me cuente alguna historia. Don Leonardo se anima. Y me ofrece contarme Los Doce Pares de Francia. Enseguida, después de anunciar el título, añade, recitando:
El príncipe Valdovino,
la historia del rey de Asia

Álvaro Galmés de Fuentes, Influencias sintácticas y estilísticas del árabe en la prosa medieval castellana
Ed. Gredos, Madrid 1996

Esta técnica de una traducción oral del árabe al castellano y después del castellano intermedio al latín , según los testimonios anteriormente citados, debió ser general, sin duda, desde los tiempos de don Raimundo hasta los días de Alfonso el Sabio, se ver confirmada también con la constatación de los abundantes hispanismos que exigen una versión castellana intermedia, y que se encuentra en el latín de las traducciones hechas en Toledo.

José María Bermejo, La vida amorosa en la época de los trovadores
Ed. Temas de hoy, Madrid 1996

La novedad está en que el trovador no se limita a escribir versos, como el poeta, sino que casi siempre compone también la música en cuya tonada han de ser cantados. Según Philip K. Hitti, el término trovador (en provenzal trobador) se deriva de la raíz árabe <<TRB>> (Ta Ra B: <<música>>, <<canción>>, más el subfijo de agente -ador, común del español);  por lo que Ta Ra B-ador simplemente habría significado en principio <<el que hace música o canciones>>.

Diego Catalán, Arte poética del romancero oral, Parte 1ª: los textos de creación colectiva
Ed. Siglo XXI de España Editores, Madrid 1997

Por otro lado, cuando el romancero hace su aparición en la literatura —al ganar el aprecio en el siglo XV de los medios cultivados cortesanos y al ser utilizado por los poetas y músicos de formación trovadoresca—, constituye ya un «género» complejo: junto a los romances «viejos» creados por los profesionales del espectáculo poético cara a un público al que pretenden entretener con sus narraciones (romances «juglarescos»), hallamos otros romances, también «viejos», cuya estructura y estilo deben mucho a la transmisión y reelaboración oral colectivas entre «las gentes de baxa e servil condición» que con ellos «se alegran» (romances «tradicionales»);

Diego Catalán, Arte poética del romancero oral, Parte 1ª: los textos de creación colectiva
Ed. Siglo XXI de España Editores, Madrid 1997

El romance ha pervivido en tres ramas de la tradición moderna: la sefardí oriental, la sefardí de Marruecos y Canarias, y las tres remontan a una reelaboración común de esa versión juglaresca primitiva, pues cuentan que Paris, para atraer a la reina a su navío, le afirma que lleva a bordo un verde manzano (de amores) en invierno y en verano (~tres Navidades al año)». La unidad de la tradición oral se manifiesta también en el diálogo previo:
-Vengáx en bonhora, Parisi,    vos y vuestro cavallo.
¡Para esse cuerpo, Parisi!    ¿qué oficio havéx tomado?

Joaquín Álvarez Barrientos y Mª José Rodríguez Sánchez de León, Diccionario de literatura popular española
Ed. Colegio de España, Salamanca 1997

Ciego - La tradicional figura del ciego en la literatura española responde a una realidad social de marginalidad que hubieron de afrontar las personas con tal discapacidad en España desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XX. La subsistencia de aquellos ciegos dependía en buena parte de su pericia en los oficios de juglar, noticiero, tercería, etc., de su itinerancia y de su capacidad para defenderse, ya que el ciego se exponía a la mala fe del vidente, en quien había de confiar para, entre otras cosas, aprender los textos que recitaba o cantaba y comprar los pliegos u otras mercancías.

Jorge Luis Borges y María E. Vázquez, Literaturas germánicas medievales
Ed.Emecé, Barcelona 1997

 
Tácito se refiere dos veces a la poesía de los germanos. Nos dice la primera: «Celebran los versos antiguos -que es sólo el género de anales y memoria que tienen- un dios llamado Tuiston, nacido de la tierra, y su hijo Manno, de los cuales, dicen, tiene principio la nación.» Poco después agrega:
«También cuentan que hubo un Hércules en esta tierra, y al marchar al combate entonan cánticos, celebrándole como el primero entre los hombres de valor. Poseen también ciertos famosos cantos llamados bardito, que les incitan a la lucha y les auguran el resultado de la misma; (...)»

Alfonso Usía, Coñones del Reino de España
Ed. B, 1998 Barcelona

En el medioevo, también sobresale el espíritu anticlerical en algunos poetas. La actitud cínica e inmoral de numerosos clérigos escandaliza a los juglares.

Mª Teresa Barbadillo de la Fuente, El romancero y la lírica tradicional
Ed. Alhambra, Madrid 1988

Entre los trasmisores, los hay de oficio y quienes lo hacen por gusto, por mera afición. Cantores, juglares y juglaresas, judíos sefarditas, humanistas, filósofos, músicos y voces desconocidas, a través de sus ejecuciones, de sus cantos, de tratados varios, de folklore, de cancioneros manuscritos e impresos, de romanceros, de hojas volantes y pliegos de cordel, de obras de teatro, novelas, etc.
La transmisión escrita no siempre es capaz, por otra parte, de reproducirnos las melodías acompañadas de laúd, arpa, guitarra, vihuela, salterio, viola, rabel, organillo o pandero, con las que cobraban vida los textos. Más bien, lo que tenemos son adaptaciones cortesanas [de romances], que resultan interesantes después de todo.

Juan José Arreola, Orso Arreola; El último juglar
Ed. Diana, México D.F. 1998

Como en los días remotos, Jouvet llega hasta nosotros como un trovador que viene a contarnos algunos pasajes del alma de us páis. El teatro ha sido siempre el mejor espejo de la cultura de un pueblo. Vistiendo los ropajes de Arnolfo, los atavios medievales de Anna Vercors y el estrafalario indumento de Sganarelle, Louis Jouvet, juglar sutil, va a relatarnos algunas de las creaciones más bellas de la literatura francesa.

Manuel Criado del Val, Historia de Hita y su Arcipreste: vida y muerte de una villa mozárabe
Ed. AACHE, Guadalajara 1998

Se trata, en realidad, del único representante de los numerosos cuadernillos que llevarían en sus bolsas los juglares, troteras y danzaderas, con versos o historietas satíricas de Juan Ruiz. No es un copista culto y cuidadoso el que ha escrito, con minuciosos calderones en rojo y estrofas bien separadas y alineadas, estos cortos pasajes que aparecen en el <<fragmento cazurro>>. Tampoco es la región alcarreña de Hita la que recorre el juglar <<por plazas y cotas>>, sino la Vera de Plasencia y Andalucía, es decir, las tierras de Don Carnal.

Ángel del Río, Historia de la literatura española desde los orígenes hasta 1700
Ed. B, 1998 Barcelona.

El juglar es el poeta de todos, el poeta de la plaza pública que con frecuencia sube también a recitar en palacios y castillos o ejercita su arte histriónico en la iglesia.

Hipólito Escolar Sobrino, Historia del libro español
Ed. Gredos, Madrid 1998

Un primer puesto en el tiempo le corresponde a la poesía, que venía circulando oralmente, pero se transcribe ahora para la permanencia formal, no para su mayor circulación pues los textos escritos se mantendrán dentro de los escritorios en espera de ocasionales y curiosos lectores posteriores, aunque, a  veces, el autor los leyera en voz alta a un grupo reunido a su alrededor en incluso llegara a solicitar de la audiencia en correspondencia, como hace Berceo, <<un vaso de bon vino>>.

Jorge Guillén, Homenaje
Ed. Club internacional de libro, Madrid 1998

El juglar y su oyente

Sospiró mío Cid, ca mucho avíe grandes cuidados.
El niño dice: <<No me leas eso>>.
La narración se anima. Al Cid acompañamos.
A la mañana, cuando los gallos cantarán
Juntos cabalgarían, cabalgaremos.
Comienzan las victorias. Ganado es Alcocer.

Dario Fo, Manual mínimo del actor
Ed. Argitaletxe Hiru, Estella 1998

Los juglares actuaban siempre solos en el palco -o mesa-, incluso cuando representaban contrastes o respetos, es decir, diálogos entre dos personajes. Más aún, su don peculiar estaba en exhibirse en escenas donde aparecían ante el público docenas de diferentes personajes.

Octavio Aceves, Trovadores y Juglares
Ed. Huerga y Fierro, 1998

El juglar se gana la vida cantando versos ajenos o acompañando al trovador en el canto; aunque su oficio es más antiguo, se lo considera menos noble que el trovador y supeditado a él. El trovador puede cantar en público en ocasiones, pero este no es su oficio; muchas veces es pobre, pero siempre es el poeta de las clases más cultas. ¿Por qué? Porque es más instruido que el juglar y, por lo general, de clase social más elevada. El trovador rechaza el don, el pago en metálico o especie como retribución de su arte; el juglar lo acepta porque vive de ello y si no tiene un puesto fijo, viaja para ganarse la vida con sus aptitudes.

Javier Guijarro Ceballos, Humanismo...
Ed. Universidad de Salamanca 1999

[Enzina] No es un simple juglar, sino un autor culto con sólida formación que, tras sus estudios universitarios y la mediación del cancelario de la Universidad don Gutierre de Toledo, ve contratados sus servicios por una corte nobiliaria, precisamente la del hermano de aquél, don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba.

José Manuel Herrero Massari, Juglares y trovadores
Ed. Akal, Madrid 1999

En Francia, sin embargo, es posible atribuir a dos juglares, Jean Bodel y Rutebeuf, dos famosas piezas del repertorio religioso medieval: El Milagro de San Nicolás (finales del siglo XII) y El Milagro de Teófilo (siglo XIII). (...) En definitiva, los juglares pudieron haber contribuido al nacimiento de alguna forma de teatro laico de nuevo cuño, esto es, al margen de la tradición romana (...).

Javier Cercas, Noticia del Amadís de Gaula
Ed. Plaza y Janés, Barcelona 1999

Interrogar las razones del éxito fabuloso del libro es también, de algún modo, escarbar en sus orígenes: como toda gran obra literaria, el Amadís no surge de un modo espontaneo, sino apoyándose en una amplia tradición cuya génesis hunde sus raíces en la Edad Media. No es improbable que ahí resida el secreto de su éxito durante el Renacimiento: la novela retoma unos temas y unas tradiciones medievales -todavía muy populares pero ya bastante agotados creativamente- y los renueva de un modo radical inyectándoles nueva energía y adaptándolos al espíritu, los gustos y el ambiente renacentista.

Antonio Chas Aguión, Amor y corte. La materia sentimental en las cuestiones poéticas del siglo XV
Ed. Toxosoutos, La Coruña 2000

Aun cuando se dirigen a un destinatario amplio, no específico, los propios autores de preguntas generales establecen una restricción al especificar un colectivo concreto. De este modo, en el corpus de poesía amatoria, las preguntas generales suelen tener como incipit versos en los que se explicita esta restricción:
"A vosotros los galanes
discretos, enamorados" (44P)

Roberto Cassanellil, El arte mediterráneo en la época de Las Cruzadas
Ed. Lunwerg, Barcelona 2000

En la cara opuesta falta el medallón central y los otros muestran combates entre animales, un pegaso, músicos y, tal vez, luchadores. En los espacios sobrantes encontramos palmeras alternadas con figuras de bailarinas y un animado grupo de acróbatas; en la cara opuesta también hay tres palmeras alternadas con bailarinas. Esta pieza excepcional constituye en sí misma la culminación de una época en la que los intercambios culturales representaban la regla más que la excepción.

Elisabetta Bovo, Esplendor de la cultura medieval
Ed. Mondadori, Toledo 2000

Éste, un domingo, mezclándose con la multitud que había visto reunida frente a un juglar, quedó impresionado por sus palabras y lo llevó a su casa para escucharlo con mayor atención.
Lo había impresionado aquel fragmento de su relato, sobre cómo Alejandro terminó sus días santamente en la casa paterna. Al día siguiente, el ciudadano fue a toda prisa a la escuela catedralicia de teología a pedir consejo para la salvación de su alma.

Isabel Uría Maqua, Panorama crítico del mester de clerecía
Ed. Castalia, Madrid 2000

Con esa frase [non es de joglería] señala que el nuevo sistema versificatorio es muy distinto a los usados en los poemas que tradicionalmente recitaban o cantaban los juglares. Esos poemas también eran o solían ser obra de clérigos, pero sus elementos formales: anisosilabismo, estrofas abiertas o fluctuantes, asonancias, sinalefas, escansión vocálica vulgar, etc., no exigían el rigor del nuevo sistema, y no planteaban dificultades para la recitación de los juglares, que era el modo habitual como se difundía este tipo de obras. El carácter abierto de las tiradas épicas, el anisosilabismo y la asonancia de los versos daban gran libertad al juglar, quien, en caso de fallar un verso, podía improvisar,

Cleofé Tato, Vida y obra de Pedro de Santa Fe
Ed. Toxosoutos, La Coruña 2000

En diciembre de 1495 la reina Margarita escribe a Arquimbaldo interesándose por el juglar Rodrigo de la Guitarra (Riquer y Badia 1984:138), un juglar que parece haber también deleitado a con su arte a Fernando de Antequera y luego a Alfonso V, a quién acompañó a Italia y del que recibió en 1421 el cargo de cónsul de los castellanos de la ciudad de Palermo

Álvaro Cunqueiro, 100 artigos
Ed. La voz de Galicia, La Coruña 2001

«Bardas amarillas, y el hablar refranero: las Castillas.» ¿Qué se le perdería a Afonso Eanes de Cotón en Villa Real? Tenía su castillo en Negreira, cuatro torres redondas y los arcos de la galería, y un río que lleva el nombre de su estirpe, agua quizá por donde le vino la sirena de su sangre, de la sangre de los Marino de Lobeira, y tenía un valle, el valle de Barcala, que el día de otoño en que yo lo conocí era una enorme redoma de cristal llena de luz.

Pere Bohigas i Balaguer, Origen de los libros de caballerías
Ed. Intitut d'estudis catalans, Barcelona 2001

Los principales temas novelescos del periodo anterior -antiguos, carolingios y bretones- continuaron gozando en esta época de gran popularidad, como lo demuestran las ediciones que los primeros años de la imprenta se hicieron de las obras que en ellos se inspiran. Justo a éstas obtuvieron gran difusión otras obras en prosa sobre asuntos sacados de la historia de España, trasunto novelesco de los últimos destellos de la épica castellana, avivada en el romancero y las crónicas.

Ramón Andrés, Diccionario de instrumentos musicales. Desde la antigüedad a J. S. Bach
Ed. Península, Barcelona 2001

Algunos autores fijan la aparición de esta voz en el siglo XII, en Provenza, en el poema Daurel et Beton. Ramón Menéndez Pidal (1942) refiere que en la corte de Alfonso X (m. 1284) había <<un juglar de poesía gallega llamado por todo nombre cítola, y veremos nombrado el instrumento de todos los juglares gallegos cítola con aumentativo despectivo citolón, y la acción de tañer ese instrumento se significaba con el verbo especial <<citolar>>.

Joxerra  Garzia, Jon Sarasua, Andoni Egaña, El arte del bertsolarismo
Ed. Bertsozale Elkartea, Estella 2001

3.1 El bertsolarismo improvisado como género retórico
De lo expuesto hasta ahora se deduce que el bertsolarismo improvisado es un género
- Oral
- Cantado
- Improvisado
- no especificamente literario (su objetivo es inducir determinadas emociones en el auditorio) pero ciertamente cercano a la literatura (capaz de producir textos que resisten un análisis literario).

 Pere Bohigas i Balaguer, Origen de los libros de caballerías
Ed. Intitut d'estudis catalans, Barcelona 2001

Los principales temas novelescos del periodo anterior -antiguos, carolingios y bretones- continuaron gozando en esta época de gran popularidad, como lo demuestran las ediciones que los primeros años de la imprenta se hicieron de las obras que en ellos se inspiran. Justo a éstas obtuvieron gran difusión otras obras en prosa sobre asuntos sacados de la historia de España, trasunto novelesco de los últimos destellos de la épica castellana, avivada en el romancero y las crónicas.

Diego Catalán, La épica española: nueva documentación y nueva evaluación
Ed. Fundación Ramón Menéndez Pidal, Madrid 2001

Gracias a sus declaraciones explícitas, sabemos que “oyó” “cantar” a los “juglares” un conjunto muy variado de “cantares de gesta”, y, por tanto, que su precepto, en la Partida IIª, de que los caballeros escucharan a los juglares cantares de gesta mientras comían no ha de ser tenido, simplemente, como una herencia textual de disposiciones dictadas en tiempos muy anteriores, sino como una costumbre realmente contemplada para el presente. Aunque la voz de los juglares le pareciese poco fiable como testimonio histórico, reconoció la imposibilidad de prescindir de la visión del pasado que la historia cantada venía proporcionando si en su Estoria pretendía contar exhaustivamente todos los “fechos” tocantes a España.

Carlos Reis y  Ana Cristina M. Lopes, Diccionario de narratología
Ed. Almar, Salamanca 2002

El estatuto del narrador de la epopeya tiene que ver con los trazos de configuración descritos y también con la primitiva situación de comunicación narrativa que caracterizaba al relato épico: al enunciar un discurso oral, el rapsoda se dirigía a un auditorio físicamente presente, manifestando de forma tácita, a través de esta copresencia, su alteridad y distancia con relación a los eventos y personajes de que hablaba. Además de eso, el narrador de la epopeya se pronuncia en un estilo solemne (el "tono alto y sublimado" de "tuba cantora y belicosa" de que habla Camôes en la invocación de Os Lusíadas), estilo con frecuencia plasmado en un metro ajustado a esta solemnidad (por ejemplo el endecasílabo heroico).

Ricardo de la Fuente y Julia Amenzúa, Diccionario de Teatro Iberoamericano
Ed. Almar, Salamanca 2002

Juglar - Artista que en la Edad Media realizaba diversos espectáculos públicos, mimo, danza, canto, malabarismo, declamación de textos poéticos (cantares de gesta), etc., para divertir al público. Se localizan en Castilla y León desde el siglo XII. [JA].

Enric Crespi, Personajes y temas del Graal
Ed. Península, Barcelona 2002

Merlín
Famoso mago, sabio, profeta o <<encantador>>, como es calificado en los innumerables relatos artúricos en los que aparece. Merlín parece haber ejercido una especial fascinación sobre diversos autores que le han dedicado <<romans>> enteros: Merlin de Robert de Boron, Merlín l'Enchanteur, el Merlín de la Vulgata... E incluso el español Balandro del Sabio Merlín, fechado en 1498. El mago aparece ya en la tradición céltica con el nombre de Myrddyn. Pero la primera vez que figura con su nombre latinizado, <<Merlinus>>, es en las tres obras de Geoffroy of Monmouth (del siglo V): Vita Merlini, Prophetia Merlini y la famosa Historia Regum Britanniae.

Antonio Luis Morán Saus, José Manuel García Lagos, Emigdio Cano Gómez; Cancionero de estudiantes de la tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al siglo XX
Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca 2003

El primer texto conocido que ofrece perfil del escolar que hoy llamamos "tuno" es el poema Razón de amor, y denuestos del agua y del vino (hacia 1205): escolar viajero <<clérigo e non cabalero, sabe muito de trobar, de leyer e de cantar>>. Menéndez Pidal les incluye en la juglaresca y, apoyándose en el anterior poema, resalta su vocación trovadoresca. Varias obras reflejan el juglar escolar: Libro de Aleixandre y Las Partidas en el siglo XIII; y Libro de Buen Amor y el Cancionero de Baena en el XIV.
El tuno medieval es el escolar que vaga entre juglarías, música y burlas.

Martín de Riquer, Chanson de Roland El cantar de Roldán y El Roncesvalles navarro
Ed. Acantilado, Barcelona 2003

Teoría de las cantinelas. Los hechos heroicos hubieran provocado, en el mismo momento de su acontecer, unas canciones épico-líricas que los celebraban y conmemoraban, que se fueron trasmitiendo oralmente generación tras generación y a las que se dio el nombre de cantinelas.
Con el tiempo fueron evolucionando y en siglo X los juglares se dedicaron a reunir cantinelas sobre el mismo tema y a combinarlas de suerte que constituyeran un todo orgánico, que fue el cantar de gesta.

Javier Huerta Calvo, Historia del teatro español. I De la Edad Media a los Siglos de Oro
Ed. Gredos, Madrid 2003

Juglares deçimos en Castilla, y es vocablo ympropio según lo deçimos, ca tañedores devemos deçir; y en latín, dizen joculares, que es <<jugadores>>. E jugladores se entiende se entiende por trasehcadores e jugadores de manos y aun por los truhanes y alvardanes que dizen palabras de juegos y burlas, y aun contrahazen los gestos rendando a otros por facer plazer a los señores. Y porque por la mayor parte de estos truhanes con maldiçentes, dixo sanct Bernardo, en la epístola de el regimiento de la casa que enbió al señor de Castro Ambrosio, tales palabras en otras: <<Oy deçir que te visitan juglares, y para mientes que los juglares maldiçentes y denostadores dignos son de la forca>>.

Terry Johns, Medieval lives
Ed. BBC, London 2004

(...) This was made evident later in the century, when Shakespeare's work appeared. His colleagues in the high-minded entreprise of presenting high tragedy and sophisticated comedy included Will Kemp, a fellow-shareholder in the Globe Theatre -clown, dancer, singer, instrumentalist and a man who fully appreciated the audience appel of a leap, a whistle and fart.

Olivier Cullin, Breve historia de la música en la Edad Media
Ed. Paidós, Barcelona 2005

Saber hablar es también saber oír. A fin de cuentas,  es de memoria como conoce un monje el salterio que recita; es también de memoria como un cantor canta el texto y la melodía de los oficios cotidianos; y siempre sirviéndose de la memoria como la mayoría de las composiciones gregorianas fueron producidas mediante los procedimientos de las melodías tipo y de la centonización. <<Si el hombre no retiene en su memoria los sonidos, perecen, porque no se los puede conservar.>> Esta observación tomada de las Etimologías (15,2) de san Isidoro de Sevilla adquiere aquí su pleno sentido. La fidelidad a esta memoria oral y a la fuerza del <<de memoria>> es una fuente muy importante de la creación medieval.

Michael Heintze, Raum erfhrung Raum erfingung
Ed. Akademie Verlag, Berlin 2005

Caballero, si a Francia ides
por Gaiferos prenguntad.
Decidle que la su esposa
se le envía a encomendar
que ya me parece tiempo
que la debía sacar.

Xavier Coadic, El Grial
Ed. de Vecchi, 2005 Barcelona

Este texto [La chanson de Roland] se compone de 4.002 decasílabos agrupados en 291 tiradas desiguales. Está firmado en el último verso (<<Ci fait la geste que Turoldus declinet>>) por un tal Turold, de quien se ignora si se trata del autor, de un copista, de un juglar o, incluso, de una simple fuente.

Pedro López Elum, Interpretando la música medieval. Las Cantigas de Santa María

Ed. Universitat de València, Valencia 2005

Una corte de segreles y trovadores, de poetas y músicos gallegos y provenzales
Gracias a Menéndez Pidal conocemos mejor la presencia y actuación de los segreles gallegos, de entre los que cabe destacar Airas Nunes y a Pero da Ponte, que tuvo una dilatada carrera poética que se inicia con Fernando III y termina con Alfonso X, hacia 1260. Entre los trovadores gallegos y provenzales existían notbales diferencias artísticas importantes. El tecnicismo de la escuela gallega y portuguesa es, para Menéndez Pidal, mucho más sencillo que el provenzal. El lenguaje poético era también más simple; no estaba tejido de alusiones especiales, designaciones alegóricas ni giros rebuscados.

Nieves Baranda Leturio, La prosa y el teatro medievales
Ed. UNED, Madrid, 2005

Mas paren mientes las dançaderas a aquello que es escripto al quarto capítulo de las lamentaciones de Jeremías: <<Falleçió el gozo del nuestro coraçón e el nuestro coro es tornado en lloro>>, conviene sabe, en el infierno. E non sin razón será tornado en lloro el coro de las dançaderas, porque a todos los santos fazen ofensa e por endo non avrá santo alguno que ruegue por ellas, segund aquello que dize el profeta Jeremías a los quinze capítulos: <<¿Quién rogará por ti?>>- Como si dixere más clarmente que non avría alguno que rogase por él. E por ende dize Sant Agustín: <<Mejor es arar e cavar las fiestas que dançar e bailar>>.

Jorge Luis Borges, Obras completas I
Ed. RBA, Barcelona 2005

Aquel hombre pasaba directamente del signo de escritura a la intuición, omitiendo el signo sonoro; el extraño arte que iniciaba, el arte de leer en voz baja, conduciría a consecuencias maravillosas. Conduciría, cumplidos muchos años, al concepto del libro como fin, no como instrumento de un fin. (Este concepto místico, trasladado a la literatura profana, daría los singulares destinos de Flaubert y de Mallarmé, de Henry James y de James Joyce.).

Eduardo Garnier, Fenómenos: enanos y gigantes que hicieron historia
Ed. Círculo latino, Barcelona 2006

Durante todo el siglo XV no se encuentran en las cuentas de Plata labrada de los reyes de Francia, compulsadas con el mayor esmero por M. Jal, ninguna mención referente a los enanos, mientras se citan con mucha frecuencia los bufones: sin embargo, no se sigue de esto de una manera positiva que no participaran los enanos del favor de estos últimos. Acaso fueran confundidos con ellos; (...)

Umberto Eco, Historia de la fealdad
Ed. Random House Mondadori, Barcelona 2007

Según una tradición derivada de un evangelio apócrifo, la Epístola de Léntulo, Cristo nunca se rió, y la discusión sobre la risa de Jesús duró siglos. No obstante, esos documentos contra la risa no nos deben hacer olvidar que otros padres de la iglesia defendieron el derecho a una santa alegría y que desde los primeros siglos medievales circulaban textos jocosos como la Coena Cypriani (una parodia fantasmagórica que gozaba de gran éxito en el mundo monástico, y en la que aparecían en escena personajes bíblicos en situación indudablemente irreverente) o los Joca manachorum. Había además momentos dedicados explícitamente a la licencia jocosa, como la risa pascual, que permitía hacer chistes durante las celebraciones de la Resurrección incluso en la iglesia y en el transcurso de los sermones.

Johan Huizinga, Homo ludens
Ed. Alianza, Madrid 2007

Todavía una palabra sobre el viejo tipo germánico del <<vate>>. No parece demasiado osado señalar como los herederos del thulr, en la edad media feudal, por una parte, al joculator, "juglar", y por otra, a los heraldos. Estos últimos, a los que aludimos de pasada al ocuparnos de las competiciones denigrantes, tienen de común con los viejos oradores culturales la parte más esencial de su oficio. Conservan la historia, la tradición y la genealogía, les corresponde hablar en las fiestas y son, sobre todo, los fanfarrones y vocazas oficiales.

Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasia
Ed. MAXTOR, Valladolid 2009 (facsímil)

Es imposible ser vno consumado tañedor, sin tener primero complida noticia, y cierta intelligencia del juego del Monacordio, para lo qual se a de notar, que el juego del Monacordio esta compuesto de dos ordenes, la vna baxa, y la otra alta.

Miguel Ángel Pérez Priego, Teatro medieval
Ed. Cátedra, Madrid 2009

En su actuación, en efecto, el juglar no se confunde con el héroe cuya historia cuenta. Habla de otro o de otros, narra sus hazañas y sus penalidades, con mayor o menor grado de expresividad y dramatismo, pero sin enajenar su personalidad. Por eso muchas veces termina su recitado explicitando su nombre y formulando una demanda. Momento especialmente interesante en el arte del juglar era aquel en el que abandona las formas narrativas por el monólogo. en estos y géneros afines, como poemas dialogados y de debate, había ya un cierto grado de impersonatio. El juglar ya no hablaba de otro, sino que hablaba por él, lo representaba directamente con sus gestos, su voz y quizá hasta su vestuario. En esos casos, el espectáculo del juglar se aproximaba al más puramente teatral.

M. Antonio de León, El Ballenato, Origen y Evolución. La historia bien cantada
Ed. (Sic), Bucaramanga 2001

El vallenato canta y narran, festeja con la alegría y llora con el desamor, procurando como caegoría rectora de su desarrollo la entrega de un mensaje.

Charles Phillips, The world of the medieval knight
Ed. Annes, London 2010

Music was usually played by minstrels during the meal and afterwards knighs might play at dice or chess. But their favourite after-dinner event was a recitation by travelling minstrel of chansons de geste or chanson d'amour, accounts of great knightly doings in battle or romances of courtly love. The 'Fifteen Joys of a Knight' indicates that a knight would alwais show hospitality to a wandering poet. In this way the knight was sustained in his daily life by the poems and romances of chivalry, which functioned as a mythology of knighthood.

Mª Luz Ínsua Ramil, A cultura e a literatura trobadoresca
Ed. Era Publicaciones, La Coruña 2010

Esta figura foi obxecto de múltiples estudos por parte dos críticos que non chegaron a axuntar os seus criterios. Algúns manteñen que entre as figuras de segrel e xoglar e segrel e trobador non hai diferenzas, mentres que outra parte dos estudosos opinan que é unha figura intermedia entre o xograr e o trobador. Para o crítico e catedrático de Lingua e Literatura da Universidade de Vigo, Xosé Ramón Pena, gran coñocedor deste tema, segrel sería aquela persoa que cobraba polo traballo de cantar e compor, polo que se distinguía así do trobador nobre, que nunca cobraría, por considerarlo unha cuestión deshonrosa.

Luis Antonio de Villena, Dados, amor y clérigos
Ed. Cupsa, México DF 1978

Exul ego clerigus
“Yo, clérigo vagante nacido para el trabajo,
sufro penalidades a causa de la pobreza."

Carlos Miguel Ángel Valbuena Esteban, La vitalidad del romance: del mediovevo español a los corridos prohibidos de Colombia
Ed. UNED, Madrid 2012

Finalmente, se pone también de manifiesto que la plenitud del romance corrido está firmemente vinculada a la performance y a los perfórmers –juglares y corridistas–, más que a los contenidos literarios. Sobre ellos recae actualmente el peso de la censura en México. Sobre el narcocorridista pesa una doble censura: la oficial, que multa y prohíbe la interpretación de narcocorridos; y la de los cárteles de la droga, que asesinan a los corridistas de bandos contrarios.

Marino de León, Marta Montemayor; Para siempre: introducción al español
Ed. Cengage learning, Connecticut 2013

La tradición de la tuna tiene su origen en el Siglo XII en España. Entre los primeros estudiantes hay muchos pobres que se llaman "sopistas" porque comen sopa en los conventos de caridad (charity). Van con su música por los conventos, las plazas y las calles, y a cambio reciben un plato de sopa y un poco de dinero para pagar sus estudios. son como trovadores de la Edad Media.

Miguel Ángel Catalá Gorgues, Angeles y demosnios en Valencia. Su proyección socio-cultural y artística (volumen I)
Ed. Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Valencia 2013

hallamos de forma llamativa en la versión valenciana del Breviari d'Amor (ms. Res. 203 de la Biblioteca Nacional de Madrid) del franciscano Matfré Ermengaud de B´ñeziers (+ 1322), jurisconsulto, trovador y célebre escritor occitano. El citado Breviari d'Amor; obra escrita entre 1288 y 1292, consiste en una vasta compilación enciclopédica inspirada sobre todo en el Speculum maius (naturale, doctrinae et historiale) atribuido a Vicent de Bauvais siendo su finalidad reconciliar el amor de Dios con los amores eróticos cantados por los trovadores reconduciéndolos en una síntesis del didactismo escolástico ortodoxo con el pensamiento doctrinal del Languedoc.